ﻳﺠﻤﻊ ﺩﺍﺭﺳﻮ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻭﻝ ﻧﺺ ﻭﺿﻊ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗُﻤﺜَّﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻧﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺨﻴﻞ ﻟﻤﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ (1817- 1855ﻡ). ﻭﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﻣﺎﺭﻭﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺎﻡ 1847ﻡ ﻭﻣﺜَّﻠﻬﺎ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺃﺳﺮﺗﻪ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺡ ﺃﻗﺎﻣﻪ ﺃﻣﺎﻡ ﺑﻴﺘﻪ. ﻭﺫﻫﺐ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺃﻧﻪ ﺗﺮﺟﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻗﺘﺒﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺨﻴﻞ ﻟﻤﻮﻟﻴﻴﺮ. ﻭﻳﺮﻯ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺍﻵﺧﺮ ﺃﻧﻪ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﺗﺄﻟﻴﻔﺎً ﻛﺎﻣﻼً ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﺍﻃﻠﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻮﻟﻴﻴﺮ ﻓﺘﺮﺩﺩ ﺻﺪﺍﻫﺎ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ. ﻭﻛﺘﺒﺖ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺸﻌﺮ ﻋﺮﺑﻲ ﺃﻗﺮﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺮﻛﺎﻛﺔ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻝ ﺍﻟﻌﺮﻭﺿﻲ ﻣﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺮﺻﻴﻦ، ﻭﻟﻢ ﺗﺨﻞُ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻟﻠﻌﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﻧﻴﺔ.
ﻭﻭﺍﺻﻞ ﻣﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻜﺘﺐ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ 1849ﻡ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺤﺴﻦ ﺍﻟﻤﻐﻔﻞ، ﻭﻫﻲ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺇﺣﺪﻯ ﺣﻜﺎﻳﺎﺕ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ. ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ 1851ﻡ ﻛﺘﺐ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﺤﺴﻮﺩ ﻭﻫﻲ ﻣﻠﻬﺎﺓ ﺃﺧﻼﻗﻴﺔ. ﻭﺭﻏﻢ ﺃﻥ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺗﻄﻮﻳﺮﻫﺎ ﺗﺒﻌﺎً ﻟﻨﻤﻮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻛﺎﻥ ﺟﻴﺪﺍً ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻛﺎﻥ ﻳﻐﻔﻞ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺍﺗﺒﺎﻋﻬﺎ ﻓﻲ ﻓﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ.
ﻭﻇﻬﺮ ﺃﺑﻮ ﺧﻠﻴﻞ ﺍﻟﻘﺒﺎﻧﻲ ﺛﺎﻧﻲ ﻛُﺘَّﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺩﻣﺸﻖ (1833 - 1903ﻡ). ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺫﺍ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺑﺄﺻﻮﻝ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ؛ ﻓﻜﺘﺐ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻟﺘﻐﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ، ﻓﻜﺎﻥ ﺑﺬﻟﻚ ﺭﺍﺋﺪ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻧﺎﺳﺒﺖ ﺍﻟﺬﻭﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻓﻲ ﻭﻗﺘﻬﺎ. ﻭﻗﺪ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﻘﺒﺎﻧﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻮﺭﻭﺙ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻓﻲ ﺃﻟﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﻭﻟﻴﻠﺔ ﻳﺼﻮﻍ ﻣﻨﻪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﻳﺤﺸﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ. ﻭﻳﻌﺘﺒﺮﻩ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺭﺍﺋﺪﺍً ﻟﻠﺘﺄﺻﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ ﺑﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻐﺮﺑﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﺒﻎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﻨﻘﺎﺵ. ﻭﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺒﺎﻧﻲ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻻﻣﺘﺎﻉ ﻭﻟﻢ ﺗﺨﻞُ ﻣﻦ ﺍﺗﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﻋﻈﻴﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻷﻣﻴﺮ ﻣﺤﻤﻮﺩ ﻧﺠﻞ ﺷﺎﻩ ﺍﻟﻌﺠﻢ؛ ﻧﺎﻛﺮ ﺍﻟﺠﻤﻴﻞ؛ ﻫﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﺮﺷﻴﺪ ﻣﻊ ﺃﻧﺲ ﺍﻟﺠﻠﻴﺲ؛ ﻫﺎﺭﻭﻥ ﺍﻟﺮﺷﻴﺪ ﻣﻊ ﺍﻷﻣﻴﺮ ﻏﺎﻧﻢ؛ ﻗﻮﺕ ﺍﻟﻘﻠﻮﺏ.
ﺃﻣﺎ ﺛﺎﻟﺚ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻜﺎﻥ ﻳﻌﻘﻮﺏ ﺻﻨﻮﻉ (1839- 1912ﻡ) ﺍﻟﻤﺆﻟﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻤﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﺼﺤﻔﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺷﺘﻬﺮ ﺑﺄﺑﻲ ﻧﻈﺎﺭﺓ. ﻭﻳﺮﻯ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﻳﻌﻘﻮﺏ ﺻﻨﻮﻉ ﻗﺪ ﺧﻄﺎ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺧﻄﻮﺓ ﺟﺒﺎﺭﺓ ﺧﻠﺼﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻬﺪﻑ ﺍﻷﺧﻼﻗﻲ ﺍﻟﻄﺎﻏﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺠﻤﻞ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ، ﻭﻭﺿﻌﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺍﻟﻤﺘﺼﺪﻱ ﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﻈﻠﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ. ﻭﻗﺪ ﻫﺎﺟﻢ ﻳﻌﻘﻮﺏ ﺻﻨﻮﻉ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻋﻘﺪﺓ ﺍﻟﺘﺸﺒﻪ ﺑﺎﻷﻭﺭﻭﺑﻴﻴﻦ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺳﺘﺸﺮﺕ ﺑﻴﻦ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﻄﺒﻘﺘﻴﻦ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻭﺍﻟﻤﺘﻮﺳﻄﺔ، ﻭﻫﺎﺟﻢ ﺍﻟﺠﻬﻞ ﻭﺍﻟﺠﻤﻮﺩ، ﻛﻤﺎ ﻫﺎﺟﻢ ﻃﺒﻘﺔ ﺍﻹﺩﺍﺭﻳﻴﻦ ﺍﻟﻤﺮﺗﺸﻴﻦ. ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﺘﺤﺪﺛﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺣﻴﺎﺗﻬﻢ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻳﻌﻘﻮﺏ ﺻﻨﻮﻉ. ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺩﺍﺭﺳﻮ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺃﻥ ﻳﻌﻘﻮﺏ ﺻﻨﻮﻉ ﻗﺪ ﺃﻟّﻒ 32 ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺮﺍﻭﺣﺖ ﺑﻴﻦ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻭﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ. ﻭﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﻀﺮﺗﺎﻥ؛ ﺍﻟﻌﻠﻴﻞ؛ ﺣﻠﻮﺍﻥ؛ ﺍﻷﻣﻴﺮﺓ ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﺍﻧﻴﺔ؛ ﻣﻮﻟﻴﻴﺮ ﻣﺼﺮ ﻭﻣﺎ ﻳﻘﺎﺳﻴﻪ.
ﻭﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻭﻓﻲ ﻣﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻛﺘﺒﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﺼﺮﻳﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﺻﺎﺩﻗﺔ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻤﺼﺮﻱ. ﻭﻗﺪ ﺍﻫﺘﻤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺑﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﻣﺸﻜﻼﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﺒﺸﺮﺕ ﺑﻘﺪﻭﻡ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺆﻟﻔﺔ ﺗﺄﻟﻴﻔﺎً ﺧﺎﻟﺼﺎً ﺑﺎﻟﻌﺮﺑﻴﺔ. ﻭﻗﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻋﻨﺎﻳﺔ ﺑﺮﺳﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ. ﻭﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻓﺮﺡ ﺃﻧﻄﻮﻥ ﻣﺼﺮ ﺍﻟﺠﺪﻳﺪﺓ ﻭﻣﺼﺮ ﺍﻟﻘﺪﻳﻤﺔ (1913ﻡ)؛ ﺻﻼﺡ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻓﻲ ﻣﻤﻠﻜﺔ ﺃﻭﺭﺷﻠﻴﻢ (1914ﻡ)؛ ﺑﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻭﺑﻨﺎﺕ ﺍﻟﺨﺪﻭﺩ (1913ﻡ). ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﺤﻤﺪ ﺗﻴﻤﻮﺭ ﻋﺒﺪﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺃﻓﻨﺪﻱ (1918ﻡ)؛ ﺍﻟﻌﺸﺮﺓ ﺍﻟﻄﻴﺒﺔ (1920ﻡ)؛ ﺍﻟﻬﺎﻭﻳﺔ (1921ﻡ)، ﻭﺑﻌﺾ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ.
ﺛﻢ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺃﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺑﻤﺎ ﺃﺣﺪﺛﺘﻪ ﻣﻦ ﻧﻘﻠﺔ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ. ﻭﻗﺪ ﻋﺎﺩ ﺃﺣﻤﺪ ﺷﻮﻗﻲ ﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﻘﻄﺎﻉ ﻃﻮﻳﻞ ﻣﻨﺬ ﺃﻥ ﻛﺘﺐ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻋﻠﻲ ﺑﻚ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ (1893ﻡ) ﻭﻫﻮ ﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻃﺎﻟﺒﺎً ﻓﻲ ﻓﺮﻧﺴﺎ. ﻋﺎﺩ ﻓﻜﺘﺐ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ ﻣﺼﺮﻉ ﻛﻴﻠﻮﺑﺎﺗﺮﺍ 1927ﻡ. ﺛﻢ ﻛﺘﺐ ﻣﺎ ﺑﻴﻦ ﻋﺎﻣﻲ 1927 ﻭ1932ﻡ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﺠﻨﻮﻥ ﻟﻴﻠﻰ؛ ﻗﻤﺒﻴﺰ؛ ﻋﻨﺘﺮﺓ، ﻭﺃﻋﺎﺩ ﻛﺘﺎﺑﺔ ﺃﻣﻴﺮﺓ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ. ﻭﻗﺪ ﺩﺍﺭﺕ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻓﻠﻚ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ؛ ﻓﻜﺘﺐ ﻣﺼﺮﻉ ﻛﻴﻠﻮﺑﺎﺗﺮﺍ ﻭﻗﻤﺒﻴﺰ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻲ. ﻭﻣﺠﻨﻮﻥ ﻟﻴﻠﻰ ﻭﻋﻨﺘﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ. ﻭﻋﻠﻲ ﺑﻚ ﺍﻟﻜﺒﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺘﺮﻛﻲ. ﻭﻳﺮﻯ ﻛﺜﻴﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺃﻥ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺷﻮﻗﻲ ﻟﻬﺎ ﻧﺼﻴﺐ ﻭﺍﻓﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﻧﺘﻘﺺ ﻣﻦ ﻧﺼﻴﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺣﺮﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ. ﻭﻳﻘﺮ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﺑﺄﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻗﺪ ﻭﺿﻌﺖ ﺍﻟﻠﺒﻨﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﺮﺻﻴﻦ ﻟﻐﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ، ﻭﺑﻘﻴﺖ ﻣﻨﺎﺭﺍً ﺍﻫﺘﺪﻯ ﺑﻪ ﺟﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ. ﻭﺃﺑﺮﺯ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﻋﺰﻳﺰ ﺃﺑﺎﻇﺔ، ﺛﻢ ﻋﻠﻲ ﺃﺣﻤﺪ ﺑﺎﻛﺜﻴﺮ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺤﻀﺮﻣﻲ ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻟﻤﺼﺮﻱ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ.
ﻭﻟﺌﻦ ﻛﺎﻥ ﺷﻮﻗﻲ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻓﻘﺪ ﻇﻬﺮ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ ﻋﻠﻤﺎً ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻨﺜﺮﻱ ﺃﻛﺜﺮ ﻧﻀﺠﺎً ﻭﺃﻭﺿﺢ ﺭﺅﻳﺔ ﻋﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻓﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻨﻴﺎﺕ. ﻓﻜﺘﺐ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻭﺣﺘﻰ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺓ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻮﻋﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﻤﺴﻤﺎﺓ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ. ﻭﻗﺪ ﺭﻛّﺰ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﻜﻼﺕ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺎﻧﻲ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺮﻱ ﻳﻮﻣﻬﺎ. ﻭﺃﻣﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﻌﺎﻟﺞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺣﻮﺍﺭ ﻳُﻌﻨﻰ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﻻ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻟﻐﺔ ﻓﺼﻴﺤﺔ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ.
ﺍﻧﺘﺠﺖ ﺛﻮﺭﺓ 1952ﻡ ﺟﻴﻼً ﺟﺪﻳﺪﺍً ﻣﻦ ﺍﻟﻜُﺘَﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﻴﻦ ﻛﺘﺐ ﻓﻲ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺗﻌﻨﻲ ﺷﻌﺒﻬﻢ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻘﺪﻣﻴﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﺼﺮﻳﺔ ﺻﻤﻴﻤﺔ. ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻐﺘﻬﻢ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺮﻳﺔ. ﻭﻳﺠﻤﻊ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻠﻲ ﺗﺤﺖ ﻟﻨﻌﻤﺎﻥ ﻋﺎﺷﻮﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺮﺿﺖ ﻓﻲ 1956ﻡ ﺗﻌﺘﺒﺮ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ؛ ﺇﺫ ﺇﻧﻬﺎ ﺍﺳﺘﺒﺪﻟﺖ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺼﻴﺤﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﻴﺔ ﻭﺑﺎﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺬﻫﻨﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺺ ﺍﻟﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﻌﻔﻮﻱ، ﻭﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺪﻋﺎﺓ ﻣﻦ ﻣﺘﺤﻒ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﺎﺩﻳﺔ ﻣﻤﺎ ﻳﺼﺎﺩﻓﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﻌﺎﻡ، ﻭﺑﺎﻟﻌﻘﺪﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺄﺧﻮﺫﺓ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﻨﺎﺱ. ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻳﺪﻱ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺠﻴﻞ ﻋﺒﺮﺕ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ. ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺮﺣﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺟﺎﻧﺐ ﻧﻌﻤﺎﻥ ﻋﺎﺷﻮﺭ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺳﻌﺪ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﻫﺒﺔ ﻭﺃﻟﻔﺮﻳﺪ ﻓﺮﺝ ﻭﻳﻮﺳﻒ ﺇﺩﺭﻳﺲ ﻭﺭﺷﺎﺩ ﺭﺷﺪﻱ ﻭﻟﻄﻔﻲ ﺍﻟﺨﻮﻟﻲ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ.
ﺑﺮﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﺗﺠﺎﻩ ﺟﺪﻳﺪ ﺍﺗﺨﺬ ﻣﻦ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻟﻐﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ، ﻭﻣﻦ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺮﻓﺾ ﺃﺳﺎﺳﺎً ﻟﻠﻤﻐﺰﻯ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ. ﻭﻣﺜَّﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻋﺒﺪﺍﻟﺮﺣﻤﻦ ﺍﻟﺸﺮﻗﺎﻭﻱ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪﺍﻟﺼﺒﻮﺭ. ﻭﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺘﺤﺎﻡ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻟﻠﻨﺺ. ﻭﻳﻌﺘﺒﺮ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺻﻼﺡ ﻋﺒﺪﺍﻟﺼﺒﻮﺭ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺑﺬﺍﺗﻬﺎ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻤﺎ ﺗﻤﺜَّﻞ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺓ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺇﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻤﺰﺍﻭﺟﺔ ﺑﻴﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ. ﻭﺇﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺣﻮﻝ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺑﻴﻦ ﺃﻧﺼﺎﺭ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ ﻭﺃﻧﺼﺎﺭ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ. ﺣﻴﺚ ﻗﺪﻡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﺍﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑﺎﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ. ﻭﻣﻦ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻌﻴﺴﻰ ﻭﻓﺎﺭﻭﻕ ﺟﻮﻳﺪﺓ ﻭﻏﻴﺮﻫﻤﺎ.
ﺃﻋﻘﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻓﻲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﺮ ﺍﻟﻤﺒﺎﺷﺮ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻒ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻲ ﻓﻈﻬﺮﺕ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻮﻣﻮﻣﺒﺎ ﻟﺮﻭﺅﻑ ﺳﻌﺪ، ﻭ ﺁﻩ ﻳﺎ ﻟﻴﻞ ﻳﺎ ﻗﻤﺮ ﻟﻨﺠﻴﺐ ﺳﺮﻭﺭ ﻭ ﺑﻠﺪﻱ ﻳﺎ ﺑﻠﺪﻱ ﻟﺮﺷﺎﺩ ﺭﺷﺪﻱ. ﺛﻢ ﻇﻬﺮﺕ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻼﻣﻌﻘﻮﻝ ﻭﻣﺜَّﻞ ﺫﻟﻚ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻳﺎ ﻃﺎﻟﻊ ﺍﻟﺸﺠﺮﺓ ﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺍﻟﺤﻜﻴﻢ (1962ﻡ)، ﻭ ﺍﻟﻔﺮﺍﻓﻴﺮ ﻟﻴﻮﺳﻒ ﺇﺩﺭﻳﺲ (1964ﻡ)، ﻭ ﺍﻟﻤﻬﺰﻟﺔ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ 1966ﻡ، ﻭ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ (1966ﻡ)، ﻭ ﺍﻟﺨﻄﺎﺏ (1967ﻡ) ﻟﻤﺨﺎﺋﻴﻞ ﺭﻭﻣﺎﻥ. ﻭﻗﺪ ﺑﺪﺃﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺑﺘﺮﺟﻤﺎﺕ ﻟﻠﺮﻭﺍﺩ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﻴﻦ ﻟﻬﺬﻩ ﺍﻟﻤﺪﺍﺭﺱ ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺑﺮﻳﺨﺖ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﻲ، ﻭﺃﻟﺒﻴﺮ ﻛﺎﻣﻮ ﻭﺑﻴﻜﻴﺖ ﻭﻳﻮﻧﺴﻜﻮ ﻓﻲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﻭﺍﻟﻼﻣﻌﻘﻮﻝ. ﻭﻗﺪ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﻭﺍﻟﻼﻣﻌﻘﻮﻝ ﺟﺪﻻً ﻭﺍﺳﻌﺎً ﺑﻴﻦ ﻧﻘﺎﺩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻴﻦ ﻣﺆﻳﺪ ﻻﺗﺠﺎﻩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﻫﺬﺍ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻳﻤﺜِّﻞ ﺇﺛﺮﺍﺀً ﻭﺻﻘﻼً ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ، ﻭﺑﻴﻦ ﻣﻌﺎﺭﺽ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﻇﻮﺍﻫﺮ ﻭﺇﻓﺮﺍﺯﺍﺕ ﻟﻠﺤﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻏﻴﺮ ﻣﻌﻨﻲ ﺑﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺧﺎﺭﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ، ﻭﻻ ﺳﻴﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺍﻟﻤﻌﻨﻲ ﺑﻤﺸﻜﻼﺕ ﻣﺠﺘﻤﻊ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺲ ﺟﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ ﻻ ﻓﺮﺩﻳﺔ ﻛﺎﻟﺘﻲ ﺗﻔﺮﺯ ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻲ.
ﻭﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻓﻲ ﻏﺎﻟﺒﻬﺎ ﻓﻜﺎﻫﻴﺔ ﺗﻜﺘﺐ ﻟﺘﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺭﺡ ﺗﺠﺎﺭﻳﺔ ﺗﻬﺪﻑ ﺇﻟﻰ ﺟﺬﺏ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﺿﺤﺎﻙ ﺍﻟﻤﺒﺘﺬﻝ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻜﺘﺔ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺍﻟﺨﺎﺭﺟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻤﺄﻟﻮﻑ ﺃﻭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺠﺎﺭﺣﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺀ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎً. ﻭﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ ﺗﻌﺎﻧﻲ ﻣﻦ ﺗﻔﻜﻚ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﺳﻄﺤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻭﺿﻌﻒ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ. ﻭﻳﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﻜُﺘّﺎﺏ ﻓﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺃﻥ ﻳﺒﺮﺯﻭﺍ ﺃﻫﺪﺍﻓﺎً ﺃﺧﻼﻗﻴﺔ ﺳﺎﻣﻴﺔ ﻭﺃﻥ ﻳﺘﺒﻨﻮﺍ ﻗﻴﻤﺎً ﻧﺒﻴﻠﺔ ﻓﻲ ﻣﺤﺎﻭﻟﺔ ﻟﻤﻌﺎﺩﻟﺔ ﺍﻹﺳﻔﺎﻑ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻳﺪﻩ ﺍﻟﺠﻤﻬﻮﺭ ﺣﺴﺐ ﺯﻋﻤﻬﻢ. ﻏﻴﺮ ﺃﻥ ﺫﻟﻚ ﻳﺒﺪﻭ ﻣﻘﺴﻮﺭﺍً ﻗﺴﺮﺍً ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ، ﻭﻏﺎﻟﺒﺎً ﻣﺎ ﻳﺘﻢ ﻓﻲ ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ ﻭﻣﺒﺎﺷﺮﺓ. ﻭﺑﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺤﺎﻝ ﻻ ﺗﺨﻠﻮ ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺔ ﻫﺎﺩﻓﺔ ﺗﺘﻮﺍﻓﺮ ﻟﻬﺎ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻔﻨﻲ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻧﺴﺒﻴﺎً. ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺗﻜﺘﺐ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺗﺘﻤﺜﻞ ﺍﻟﻤﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﺍﻟﺤﺪﻳﺜﺔ ﻭﺗُﻘﺪَّﻡ ﻓﻲ ﻣﺴﺎﺭﺡ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﺮﺽ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻛﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﺠﻤﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﺭﺡ ﺍﻷﻛﺎﺩﻳﻤﻴﺔ. ﻭﻻ ﻳﺰﺍﻝ ﻫﻨﺎﻙ ﻛُﺘَّﺎﺏ ﻣﻬﺘﻤﻮﻥ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻴﺔ.
ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ. ﻳﺸﻴﺮ ﺩﺍﺭﺳﻮ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻗﺪ ﻋﺮﻑ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﻧﺰﻭﺡ ﻓﺮﻗﺔ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﺩﺍﺣﻲ ﻣﻦ ﻣﺼﺮ ﺇﻟﻰ ﺗﻮﻧﺲ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ 1908ﻡ ﻭﺇﻗﺎﻣﺘﻬﺎ ﻫﻨﺎﻙ. ﻭﻗﺪ ﺯﺍﺭﺕ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺍﻟﺠﺰﺍﺋﺮ ﻭﻟﻢ ﺗﺼﻞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﻷﻗﺼﻰ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻓﻴﻪ ﺁﻧﺬﺍﻙ. ﻭﻗﺪ ﺃﻋﻘﺒﺖ ﺯﻳﺎﺭﺓ ﻓﺮﻗﺔ ﺍﻟﻘﺮﺩﺍﺣﻲ ﺯﻳﺎﺭﺍﺕ ﻓﺮﻕ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﻔﺮﻗﺔ ﺳﻼﻣﺔ ﺣﺠﺎﺯﻱ.
ﻭﺃﺷﺒﻬﺖ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺑﺪﺍﻳﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺮﻕ؛ ﺇﺫ ﺇﻥ ﻛُﺘّﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﺣﺘﺬﻭﺍ ﺧﻄﻮﺍﺕ ﺍﻟﻤﺸﺮﻗﻴﻴﻦ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻲ، ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﺍﻟﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﻟﺤﻤﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻓﺮﺿﺘﻬﺎ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺑﻠﺪﺍﻥ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮ ﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﺗﺮﻛﻴﺰﻫﺎ. ﻭﻗﺪ ﺗﺮﻛﺰﺕ ﺍﻟﺘﺮﺟﻤﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﻮﻟﻴﻴﺮ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺨﺼﻮﺹ ﻟﺘﻤﻴﺰ ﺷﺨﻮﺻﻪ ﺑﻄﺒﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻳﻤﻜﻦ ﻧﻘﻠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻣﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺒﻴﺌﺎﺕ.
ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﺈﻥ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﻃﻤﺲ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﺸﻌﻮﺏ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﻗﺪ ﻭﻟَّﺪ ﺑﺎﻟﻤﻘﺎﺑﻞ ﺭﺩ ﻓﻌﻞ ﻗﻮﻱ ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺗﻤﺜَّﻞ ﻓﻲ ﻣﺠﺎﻝ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﻤﺒﻜﺮ ﺑﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺻﻴﻞ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ، ﺑﻞ ﻭﻓﻲ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ، ﻟﻴﺨﺮﺝ ﻛﻞ ﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻲ ﻭﺍﻻﻟﺘﺰﺍﻡ ﺑﻘﻮﺍﻋﺪﻩ ﺇﻟﻰ ﻣﺎ ﻳﺨﺪﻡ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ. ﻭﺗﻮﺍﺻﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺗﺠﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺑﻠﻎ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻤﻐﺮﺑﻲ ﻋﺒﺪﺍﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﻤﺎﻩ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻲ ﺑﺪﻻً ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻲ. ﻭﻳﺴﺒِّﺐ ﺫﻟﻚ ﺑﺄﻥ ﻛﻠﻤﺔ ﻋﺮﺽ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻓﻲ ﺳﻮﻕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺓ، ﻭﻫﻲ ﺗﻌﻨﻲ ﻭﺟﻮﺩ ﺑﻀﺎﻋﺔ ﺗﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻬﻠﻚ ﻧﺴﻤﻴﻪ ﺟﻤﻬﻮﺭﺍً ﺍﻧﺤﺼﺮ ﺩﻭﺭﻩ ﻓﻲ ﺩﻓﻊ ﺛﻤﻦ ﺍﻟﺘﺬﻛﺮﺓ ﻭﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ؛ ﻭﻟﺬﺍ ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻓﻀﻬﺎ ﻣﻦ ﻭﺍﻗﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺑﺘﺬﺍﻝ.
ﻭﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﻛُﺘّﺎﺏ ﺍﻟﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻲ ﺑﻠﺪﺍﻥ ﺍﻟﻤﻐﺮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺑﻲ ﺃﺣﻤﺪ ﺍﻟﻄﻴﺐ ﺍﻟﻌﻠﺞ ﻭﺍﻟﻄﻴﺐ ﺍﻟﺼﺪﻳﻘﻲ ﻭﻋﺒﺪﺍﻟﻜﺮﻳﻢ ﺑﺮﺷﻴﺪ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﻳﺎﺳﻴﻦ ﻭﻋﻠﻮﻟﺔ ﻭﺁﺳﻴﺎ ﺟﺒﺎﺭ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ.
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق